Esso nasce da una visione distorta che impone all’arte di essere al passo con i tempi, relegandola a un ruolo secondario, privata della sua nobile altezza: quello di mero registratore o specchio di un’epoca. Una domanda inevitabile sorge spontanea: se oggi l’arte, la filosofia e persino la religione devono limitarsi a riflettere e adeguarsi ai tempi, chi dunque ha il potere e la responsabilità di determinarli, di guidarli e di plasmarli?

Paradossalmente, sembrerebbe che sia stata proprio questa ricerca accanita del nuovo a impedire l’evolversi naturale dell’arte, a bloccarla, portandola a una stasi. Infatti, risulta molto strano che nell’arco di un secolo nessuna di queste correnti artistiche che si sono susseguite si sia consolidata in modo stabile e duraturo, generando una scuola o un sentire comune, come è sempre avvenuto. Ha generato invece un particolare tipo di artista, mosso solo dal mito della personalità, dal desiderio di distinguersi dagli altri e di essere originale.

La ricerca del nuovo ha portato, purtroppo, con troppa fretta e una certa arroganza a sbarazzarsi del passato, a troncare i rapporti con esso, a non tenere conto e a ignorare le fatiche e i risultati raggiunti dai nostri grandi predecessori. È fondamentale riconoscere che nell’arte il passato è profondamente intrecciato con il presente e il futuro.

Alcuni esempi concreti possono illustrare meglio questo concetto. Immaginiamo di avere una pianta di rose: il nostro compito sarebbe semplicemente quello di innaffiarne le radici se desideriamo che produca nuovi fiori. Tuttavia, se decidessimo di tagliare le radici, la pianta appassirebbe presto. Allo stesso modo, l’arte deve essere saldamente ancorata alle nostre radici, alla tradizione, se vogliamo che dia vita a nuove forme espressive.

Analogamente, se un bambino volesse ignorare l’esperienza del padre col pretesto che è più anziano, come potrebbe crescere? Dove troverebbe l’energia e la saggezza per maturare? Non è utile eliminare il vecchio a favore del nuovo; piuttosto, entrambi devono coesistere, proprio come nell’uomo adulto vive ancora il bambino da cui ha avuto origine. Come afferma Jury Tynjānov: “Il vecchio permane nel nuovo; non solo viene riconosciuto, ma acquista un significato nuovo, una funzione diversa” (Jury Tynjānov, Avanguardia e tradizione, Dedalo Libri, 1968).

L’arte contemporanea, col pretesto di raggiungere l’arte “pura”, ha eliminato purtroppo numerose discipline utilissime e secolari, quali l’anatomia, la prospettiva, la tecnica pittorica e lo studio della geometria del corpo umano. Ciò ha portato a un vuoto espressivo e alla stagnazione dell’arte stessa.

Sicuramente, in ogni epoca, l’arte ha sempre espresso idee nuove, ma lo ha fatto attraverso un elemento fondamentale che non poteva e non doveva cambiare: il linguaggio e la grammatica. Non è cambiando il linguaggio che si possono dire cose nuove, ma semmai cambiando il contenuto. Infatti, una banalità rimane sempre tale, sia che venga espressa con un linguaggio nuovo, sia con un linguaggio vecchio. Il linguaggio, anzi, dovrebbe rimanere, per quanto possibile, intatto e dovrebbe essere quello conosciuto da tutti per favorirne la comprensione e la lettura. Nel campo delle arti, invece, è accaduto l’opposto, per cui si è cambiato spesso solo il linguaggio inventato dagli artisti stessi e conosciuto solo da loro, i quali poi hanno avuto la pretesa che lo potessero comprendere tutti.

Molti di questi inconvenienti sono attribuibili al movimento filosofico-estetico noto come “modernismo”, nato tra la fine del XIX secolo e l’inizio del XX. Il modernismo, contrariamente a quanto si crede comunemente, è stato il principale ostacolo alla vera innovazione artistica, poiché ha tentato di costruire qualcosa di nuovo sulle macerie della tradizione che esso stesso ha distrutto. In questo contesto, le parole del filosofo Joseph De Maistre risuonano con una forza ancora maggiore: “Distruggere non significa costruire”.

Sarebbe utile e opportuno comprendere le ragioni che muovono le correnti artistiche del XX secolo. Esse essenzialmente hanno lo scopo di sopprimere la ragione per liberare le forze istintive e passionali dell’artista. Tuttavia, la ragione svolge un ruolo cruciale nell’armonizzare le varie componenti dell’animo umano. Funge da moderatrice, disciplinando la parte concupiscibile e le passioni, mentre incoraggia attivamente la parte razionale.

Si è cercato, quindi, di soffocare la ragione eliminando in particolar modo il realismo e, di conseguenza, la pittura figurativa, sostituendolo gradualmente con emozioni passeggere, ora delicate ora violente, dall’Impressionismo al Fauvismo, all’Espressionismo, per passare poi all’Astrattismo, negando completamente l’immagine e approdando finalmente alle tele bianche di Robert Rauschemberg.

Il realismo richiede l’impiego costante della ragione, poiché l’artista deve esplorare anche ambiti scientifici per rendere più credibili le proprie rappresentazioni. Questo processo iniziò già dalla fine dell’Ottocento con l’Impressionismo, il quale cominciò a discostarsi dal realismo, prediligendo solo l’emozione che la realtà suscitava nell’animo dell’artista. Questo atteggiamento portò all’eliminazione del colore nero, compromettendo il chiaroscuro e appiattendo l’immagine. Nella pittura tradizionale, invece, l’Impressionismo era già presente, ma si manifestava giustamente solo nei bozzetti preliminari.

L’artista impressionista, spinto dall’urgenza di catturare l’attimo fuggente, abbandonò la tecnica classica delle sovrapposizioni di colori e velature, troppo lenta e laboriosa, a favore della pittura “alla prima”, più rapida ma meno efficace.

Con la corrente del Cubismo, che vide la partecipazione di Picasso, Braque, Duchamp e Severini, si compie inoltre un ulteriore passo verso l’appiattimento dell’immagine. Se poniamo davanti ai nostri occhi un oggetto di forma cubica, riusciamo a vederne solo tre facce, mentre le altre tre rimangono nascoste. Il pittore cubista, invece, ha la pretesa di mostrare contemporaneamente tutte e sei le facce dell’oggetto, ma per farlo è costretto ad aprirlo, appiattendolo inevitabilmente. Lo stesso fa per il volto umano: lo raffigura contemporaneamente sia di profilo sia di fronte, sovrapponendo le due immagini e appiattendolo inevitabilmente.

La mancanza di volume riduce il cubismo a un’arte decorativa, abbassandone il livello. Questo errore è stato sottolineato da Gino Severini nel suo libro Dal cubismo al classicismo (Marchi e Bertolli ed.). Severini non fu l’unico a rinnegare la corrente moderna a cui apparteneva. Lo stesso fecero anche Carlo Carrà e De Chirico, il quale, abbandonata la metafisica, si avvicinò al classicismo ispirandosi a Rubens. In molte opere, infatti, aggiungeva alla firma la frase latina: “pictor classicum sum”.

Con l’Astrattismo, invece, il processo di appiattimento dell’immagine e il rifiuto della rappresentazione della realtà è totale. L’inventore dell’arte astratta fu Kandinskij, che non a caso si ispirò a correnti esoteriche e teosofiche, come fecero anche molti pittori simbolisti. Occorre inoltre ricordare, per ultimo, la lettera che Pablo Picasso scrisse qualche tempo prima di morire al suo amico Bernard Berenson, famoso critico d’arte, pubblicata poi nella rivista Neue illustrierte Wochenschau del 24 ottobre 1971, in cui confessa quanto segue: “Ho soddisfatto questi amatori del nuovo e dell’eccentrico con gli sghiribizzi che mi passavano per la testa e, quanto meno li comprendevano, tanto più li ammiravano! Divertendomi con questi giochetti, divenni ricco e celebre, e questo assai presto. Ma quando sono solo con me stesso, non ho il coraggio di ritenermi un artista nel significato grande e nobile della parola. Sono solo un pubblico burlone che capisce il suo tempo e ha sfruttato la stupidità, la vanità e l’avidità dei suoi contemporanei”. (Il testo di questa lettera si trova anche nel libro di Giovanni Chimirri, Estetica e morale, ed. EDB Bologna, e nel libro di N. Petruzzelis, Ricerca filosofica e pensiero teologico – Città del Vaticano, 1982).

In un contesto contemporaneo segnato da una fede indebolita e dall’influenza di correnti artistiche confuse, l’arte sacra ne ha inevitabilmente risentito. Tuttavia, è essenziale per chi opera in questo campo possedere una fede autentica e profondamente radicata, capace di generare solide virtù tangibili.

Sono proprio queste virtù che dovranno condurre l’artista a un atteggiamento umile e rispettoso per la tradizione, senza cedere alla smania di gloria o all’avidità di lauti guadagni.

Solo con questo approccio l’artista può intraprendere sentieri inesplorati, affrontare e superare le enormi sfide insite nella creazione di un’arte sacra veramente degna di questo nome.